Defensa pública TFM (Tesina)

La focalización en la intención del autor: 

la cuentística de Virgilio Piñera

UGR: Máster en Estudios Latinoamericanos: Cultura y gestión.

Trabajo Fin de Máster.

Granada, 20 de septiembre de 2013

Buenos días. Antes de comenzar quiero dar las gracias a aquellos que me han apoyado, aconsejado y soportado durante la gestación de este trabajo. Un agradecimiento especial a mi tutor, Ángel Esteban.

El trabajo que presentamos a este tribunal está dirigido a ocupar un vacío teórico en los cuentos del cubano Virgilio Piñera. El objetivo fue detectar al autor en el acto mismo de elegir la focalización de cada una de las piezas. Esta elección está condicionada por un lado por el objetivo final del relato, es decir, por el efecto pretendido sobre el lector, y por otro, por las obsesiones y los vicios que mueven al autor, no siempre de manera consciente.

Para ello hemos trabajado con ideas ya vertidas de otros críticos y teóricos y hemos aportado algún dato que ninguna de las obras consultadas nos facilitaba.

Relacionar, en primer lugar, a Piñera con una ideología marcada, después con un estilo o una corriente artística, y por último, con él mismo, unos cuentos con otros, en busca de semejanzas y repeticiones que confirmen las hipótesis obtenidas de los análisis anteriores.

Relacionamos a Piñera con el existencialismo, el existencialismo marxista o histórico principalmente como es ya por todos sabido, sin embargo, hemos querido incluir las concomitancias que puede tener tanto con el Nietzsche de la lucha y la irreverencia, que en Piñera es posible rastrearlo en la irreverencia lingüística; como con la relación del poder con el saber en el discurso de Foucault. Dedicamos además una pequeña parte del estudio a Camus y al corsi e ricorsi, el eterno retorno. Cae por su propio peso la relación de nuestro autor con una corriente artística. Teniendo cuenta la importancia del teatro en toda su obra, no podíamos dejar pasar una breve semblanza de lo que el teatro del absurdo ha de significar en la cuentística de Piñera, lo que el teatro del absurdo aportó como germen principal de la narrativa del absurdo. En el caso del cubano, de una especial relevancia debido sobre todo a que nos encontramos obras teatrales que se adscriben a esta corriente, y cómo no a sus semejanzas con Alfred Jarry o su simpatía con el espíritu sartriano. En narrativa, no es menos importante la relación de Piñera con la percepción literaria de Kafka. En este sentido era especialmente importante la relación entre angustia vital (existencialista) y recreación artística.

En cuanto al análisis de los cuentos, hemos querido organizar nuestra investigación en distintas claves tautológicas —obsesiones rastreables que dejan al descubierto la intención primera de la escritura de los relatos—.

El poder, el deseo, el miedo o la metaliteratura, agrupan la mayor parte de los cuentos piñerianos, donde la distancia del narrador con la situación evidencia esa corriente del absurdo por un lado y por otro nos permite reconocer la intención del autor en cuanto a la elección de la distancia como procedimiento para la ironía y el sarcasmo, la denuncia de la propia contradicción y de la lucha velada, el inmovilismo, el deseo de felicidad escondido en la irrealidad y lo ilógico —lo imposible, quizá, visto siempre desde el marco de la verosimilitud, desde la propia lógica del discurso—.

Los cuentos de Virgilio Piñera están cargados de significación en cuanto a la estructura formal. La estructura participa del sentido de la narración.

El análisis de las claves narrativas nos ha proporcionado el escrutinio ideal de un proceder específico en la creación. Nuestro descubrimiento ha sido, sobre todo, la identificación de la elección de la focalización como una función narratológica más, situada en la génesis de la escritura. La intención del autor condiciona esta elección que está tomada partiendo tanto de presupuestos intencionados como de postulados congénitos al autor, y conjuntamente determinan la reconstrucción de la ideología del artista, así como el sentido de la obra.

En la elección del punto de vista, el autor no solo está coaccionado por su propio gusto, ni solo por la estética formal de la pieza; en la focalización se esconden el deseo de mostrar nítidamente aquel sentimiento obsesivo particular del cuento y la aspiración de adscribir la obra a una corriente literaria de la que participa ideológicamente. Las dos intenciones veladas en la elección de la focalización, actúan cada una a favor de la otra estableciendo en esta elección el punto central de la intención, el paso medio entre la ideología y la obra.

Por otro lado, el análisis teórico de las obras —podemos inferir— proporciona conocimientos que alcanzan un campo más amplio que el meramente estético. El estilo queda constituido no solo por la forma escrita sino también por la intención del autor, y queda definido como el resultado de la interjección entre la idea motora y la realización práctica.

En efecto, consideramos que las claves estudiadas, así como las obsesiones relacionadas con la muerte, la angustia o el fracaso, participan de una funcionalidad conjunta de la narratología. Es decir, las obsesiones preceden al elemento artístico que las determina, mientras que las claves son establecidas una vez compuesto (o delimitado) el corpus completo de la escritura.

Por otro lado, nos hemos percatado de las múltiples vías de interpretación a las que se prestan los textos estudiados. Con esto concluimos en que un corpus literario como el producido por Virgilio Piñera dialoga con toda la literatura contemporánea, entendida esta como la literatura del siglo XX y XXI y aquella que se mantiene activa.

La valoración de esta investigación radica su optimismo en la conclusión de que cualquier estudio, basado en cualquier presupuesto formal, podría tener cabida en la interpretación de la cuentística piñeriana. Muestra esta, y este es el principal punto de apoyo, una facilidad mayor para la interpretación hermenéutica debido, sobre todo, a la fuerte carga simbólica, a la participación activa de la literatura vanguardista del siglo precedente y a unos presupuestos ideológicos asegurados aún hoy en medio de la arrastrada crisis de la modernidad.

Este estudio demuestra bajo nuestro punto de vista que una mente contradictoria, rica, efervescente e inconformista, sea cual sea la elección de su vida, puede otorgar una forma consciente de representación a su inestable seguridad interna mediante la literatura.

La verdad de las mentiras

“Las cosas no son como las vemos, sino como las recordamos”, escribió Valle Inclán. Se refería sin duda a cómo son las cosas en la literatura, irrealiad a la que el poder de persuasión del buen escritor, y la credulidad del buen lector confieren una precaria realidad. 

Para casi todos los escritores, la memoria es el punto de partida de la fantasía, el trampolín que dispara la imaginación en su vuelo impredecible hacia la ficción. Recuerdos e invenciones se mezclan en la literatura de creación de manera a menudo inextricale para el propio autor, quien aunque pretenda lo contrario, sabe que la recuperación del tiempo perdido que puede llevar a cabo la literatura es siempre un simulacro, una ficción en la que lo recordado se disuelve en lo soñado y viceversa. 

Por eso la literatura es el reino por excelencia de la ambigüedad. Sus verdades son siempre subjetivas, verdades a medias, relativas, verdades literarias que con frecuencia constituyen inexactitudes flagrantes o mentiras históricas. Aunque la cinematográfica batalla de Waterloo que aparece en Los miserables nos exalta, sabemos que esa fue una continda que libró y ganó Victor Hugo, y no la que perdió Napoleón. O, para citar un clásico valenciano medieval, la conquista de Inglaterra por los árabes que describe el Tirant le Blanc es totalmente convincente y nadie se atrevería a negarle verosimilitud con el mezquino argumento de que en la historia real jamás un ejército árabe atravesó el Canal de la Mancha.

Mario Vargas Llosa

Se te olvida...

que me quieres a pesar de lo que dices
pues llevamos en el alma cicatrices
imposibles de borrar.

Se te olvida
que hasta puedo hacerte mal si me decido
pues tu amor lo tengo muy comprometido
pero a fuerza no será.

Y hoy resulta
que no soy de la estatura de tu vida
y al dejarme casi, casi se te olvida
que hay un pacto entre los dos.

Por mi parte
te devuelvo tu promesa de adorarme
ni siquiera sientas pena por dejarme
que ese pacto no es con Dios.

Y hoy resulta
que no soy de la estatura de tu vida
y al dejarme casi, casi se te olvida
que hay un pacto entre los dos.

Por mi parte
te devuelvo tu promesa de adorarme
ni siquiera sientas pena por dejarme
que ese pacto no es con Dios.

La mentira de Javier Solís, por Armando Manzanero.

Siempre es ficción

"Somos ficción y realidad al mismo tiempo," ha dicho Sergio Pàmies en la Vanguardia unos meses atrás. Y no decía nada nuevo.
A Pessoa lo relacionamos siempre con esa idea del poeta como fingidor. Y no sólo el poeta luso se obsesionó con la idea de intercambio entre un mundo y el otro.
Ayer un buen amigo y pensador decía que no se trata de confusión entre la realidad y la ficción sino de "usar los términos de uno para abordar el otro" (M. A. Arcas).
El poeta, el escritor en general, necesita del discurso de la ficción para entrar en la realidad que mejor conoce. La realidad inabordable de la que hacemos alarde a lo largo de la vida. Esa realidad que nos limita, nos carga de pesares, nos estimula.
Sin embargo, el sueño de cualquier fingidor es vivir en la ficción. Y se hace ficción al andar, caminante.
Vivimos como queremos escribir y escribimos lo que queremos vivir. No hablo de transgredir en ningún momento los límites del ser y el soñar, digo simplemente que la sensación interna de estar es un vaivén de necesidades difícilmente abarcables desde una única posición extrema.
Como A lleva a B, B no iba a ser menos. En la vida real, el que vive se ilusiona constantemente con ser ficción. Il mestiere di vivere, por ejemplo, ha sido una de esas obras en que su autor se presenta como autobiógrafo y se discute hasta la saciedad qué había de real y qué de ficción. No obstante, Pavese siempre ha defendido una vida de novela. Una vida romántica increíble, de la que no podemos estar seguros más que de algunos datos comprobables.
Dice Darío Villanueva, citando a Doctorow, también en la Vanguardia, que "ya no hay ficción o no ficción, sólo narrativa."
Recuerdo hace pocos años en una clase de Teoría de la literatura que me quedé impresionada por uno de los argumentos de la profesora. Se abrió ante mí un mundo maravilloso de posibilidades. La exposición del concepto "pacto de ficción." Se trataba, creí entender que decía ella, de que a través de la verosimilitud autor y lector pactasen que la ficción es un hecho real, disfrazado. Los dos saben que es ficción pero "se comprometen" a mantenerlo en secreto. A mí, me venía en mente otra posibilidad. La realidad, al final, podría asimismo ser un pacto entre autor y lector (que coinciden en este caso) de mantener en secreto la ficción que la teje.
Vivirían de esto los psicólogos. Toda historieta humana es susceptible de sacar a su paso ficciones subjetivas. Las mismas ficciones que forman parte del discurso de realidad.
¿Nos sorprendemos, entonces, de la mentira?

mentira.

(De mentir).

1. f. Expresión o manifestación contraria a lo que se sabe, se cree o se piensa.

2. f. Errata o equivocación material en escritos o impresos. Se usa más tratándose de lo manuscrito.

3. f. coloq. Manchita blanca que suele aparecer en las uñas.

4. f. coloq. Chasquido que producen las coyunturas de los dedos al estirarlos.

Ni siquiera la definición de mentira tiene sentido en esta realidad de ficciones.

Traigo de nuevo a colación El Quijote. Ya he hablado de la mentira de El Quijote y ya he dedicado una entrada a Dostoievski hablando sobre la mentira y El Quijote. Pero, es necesario volver una y otra vez a Cervantes. No hay mejor pacto de ficción que el de esta obra. No es cuestión de pensar si los protagonistas son reales o no. No importa eso. En esta obra el pacto de ficción se deshace dentro. Es el protagonista del libro el que duda de su propia ficción.
De esta parte del pacto se podría encontrar también aquel Augusto Paez que se rebela ante Unamuno en Niebla.
Estoy en la mentira. Busco vivir una ficción.

La mentira se salva por otra mentira.

Un día Don Quijote, el caballero tan conocido, el más magnánimo caballero que jamás haya existido, vagabundeando con su fiel escudero Sancho, tuvo un ataque de perplejidad. Había leído que sus predecesores de los tiempos antiguos, por ejemplo, Amadís de Gaula, habían tenido a veces que luchar durante años enteros con cien mil soldados enviados contra ellos por las potencias infernales o los magos. Ordinariamente, un caballero que tropieza con semejante ejército de réprobos saca su espada, invoca en su ayuda el nombre de su dama y se lanza solo en medio de sus enemigos, a los que extermina, sin dejar uno. Todo esto estaba bien claro; pero aquel día, Don Quijote permaneció pensativo. ¿Cómo querían que un caballero, por fuerte y valiente que fuese, exterminase a cien mil adversarios en un solo combate de veinticuatro horas? Se necesita tiempo para matar a cada hombre; para matar a cien mil hace falta un tiempo inmenso. ¿Cómo podía ocurrir todo aquello?

"Ya he salido de mi perplejidad, amigo Sancho, dijo al fin Don Quijote; esos ejércitos eran diabólicos; por lo tanto imaginarios; los hombres que los componían no eran más que una creación de la magia; sus cuerpos no se parecían a los nuestros; tenían más analogía con los de los moluscos, los gusanos o las arañas. De tal modo, que la espada de los caballeros los cortaba de un solo golpe sin encontrar más resistencia que la del aire. Y siendo así, podían matar tres, cuatro y hasta diez de esos guerreros de una sola estocada. Así es como resultaba fácil deshacerse, en algunas horas, de ejércitos de ese género".

En esto, el autor de Don Quijote, gran poeta y profundo observador del corazón humano, ha comprendido uno de los aspectos más misteriosos de nuestros espíritus. Ya no se escriben libros como aquel. Veréis en Don Quijote, en cada página, revelados los más secretos arcanos del alma humana. Notad que ese Sancho, el escudero, es la personificación del buen sentido, de la prudencia, de la astucia, y que, sin embargo, se ha convertido en compañero del hombre más loco del mundo; ¡precisamente él, y ningún otro! A cada instante engaña a su amo, lo engaña como a un niño pequeño; pero al mismo tiempo se siente lleno de admiración por la grandeza de su corazón y cree reales todos sus sueños fantásticos; no duda ni un minuto el que su amo no llegue a conquistarle una ínsula.

Es de desear que nuestra juventud adquiera un serio conocimiento de las grandes obras de la literatura universal. Yo no sé lo que les enseñan hoy a los jóvenes como literatura, pero el estudio de Don Quijote, uno de los libros más geniales y también de los más tristes que haya producido el genio humano, es muy capaz de educar la inteligencia de un adolescente. Verá allí, entre otras cosas, que las más hermosas cualidades del hombre pueden llegar a ser inútiles, excitar la risa de la Humanidad, si el que las posee no sabe penetrar el sentido verdadero de las cosas y hallar la "palabra nueva" que debe pronunciar...

Aparte de eso, yo no he querido decir más que una cosa; a saber: que el hombre que puso en acción los sueños más locos, los más fantásticos, llega de pronto a la duda y a la perplejidad. Toda su fe ha desaparecido, y no porque lo absurdo de su locura le haya sido revelado, sino porque una circunstancia secundaria aclara momentáneamente su inteligencia. Este hombre de ideas de otro mundo experimenta súbitamente la nostalgia de lo real. Si libros que él venera como verídicos le han engañado una vez, pueden engañarle siempre; quizá todo lo que contienen es mentira. ¿Cómo volver a la verdad? Cree volver a ella imaginando un absurdo mayor que el primero. Los centenares de miles de hombres evocados por los magos tendrán cuerpos de moluscos, y la espada del buen caballero trabajará diez veces más deprisa en su faena. Su necesidad de semejanza quedará satisfecha. Tendrá derecho a creer en el primer sueño gracias al segundo, mucho más ridículo.

Interrogaos a vosotros mismos y ved si cien veces no os ha ocurrido lo mismo. ¿Os habéis sentido enamorados de una idea, de un proyecto, de una mujer? ¿Habéis tenido una duda? Os habéis cuidado de crearos una ilusión más engañosa que la primera, que os habrá permitido continuar estando enamorados y desprenderos de la duda.

Fiodor Dostoievsky

[Imagen tomada del sitio Nulla dies sine meditatione]